Il male puzza. Un tanfo acre, che toglie il respiro. Un odore che ti resta addosso, come un’ombra che sembra seguirti anche di giorno, sotto il cielo di una città piena di luce. Che contraddizione. Eppure no, sotto sotto, s’aggira quatto quatto quel male che sa di sudore, piscio, sperma, alcol. Il male esiste, certo, e può manifestarsi in molti e inaspettati modi. Soprattutto – per usare forse una frase fatta – il male peggiore è quello banale, così vuoto ma pure così pieno. Quello che non puoi spiegare, né accettare. Come un bicchiere riempito a metà destinato a rompersi perché, si sa, “i bicchieri si rompono”. Sarebbe inutile nonché pretestuoso argomentare troppo su La città dei vivi di Edoardo Gabbriellini, in quanto ciò che ruota attorno a certi eventi risulterebbe accessorio, superfluo. Cavolo, come si potrebbe inseguire la violenza scenica? E come si potrebbe anche solo pensare che questo film, tratto dal romanzo di Nicola Lagioia, possa spiegare e analizzare la violenza, nemmeno fosse l’ennesimo scadente true-crime messo lì a ingozzare l’attenzione di uno spettatore distratto? Allora, seguendo una pulizia “asciutta e insieme lirica”, La città dei vivi è un film sulla tenerezza.

La tenerezza di un padre che fissa la porta, tanto Luca adesso torna a casa. Si sa, “lui è strano, è fatto così”. La tenerezza di una madre che, nonostante sia sul fondo dell’abisso, è lì a piegare le magliette di quel figlio che non vedrà mai più. E poi c’è la tenerezza struggente e al contempo vivissima di una ragazza innamorata, rimasta da sola con un peso troppo grosso, indicibile, insensato. Del resto non poteva andare altrimenti: il bravo Gabbriellini porta in scena nell’unico modo possibile un racconto di formazione “interrotto” di un ragazzo ingoiato da un’umanità cattiva, deplorevole, inquietante. Mai eccessivo, mai pletorico, mai assuefatto.

In mezzo, silenzi, gesti, dettagli. Il punto d’osservazione un passo indietro all’azione, e la tecnica cinematografica al servizio della storia. Il montaggio in adagio di Jacopo Ramella Pajrin, la fotografia di Amine Messadi che toglie i colori romani, la discreta colonna sonora (di repertorio). Modi di intendere una narrazione che si ispira senza voler per forza ricalcare i contorni. Sarebbe inutile. Conta altro, in un certo linguaggio. Una sigaretta fumata a metà, una pizza margherita, le caramelle gommose di quel papà fiero e semplice, a cui è stato strappato il cuore. Gabbriellini sfoca lo sfondo mettendo al centro gli esseri umani. Il regista elimina la prurigine, gratta via la superficie, ma si cala (e ci cala) in una grotta senza fondo che vibra e fermenta dietro le tapparelle chiuse di un appartamento senza nome. È lì, dove nessuno può guardare e sentire, che il male prende forma, pianificando la propria determinata follia per costruire un crimine dissociato e alienante. La città dei vivi diventa quella dei morti. Sia le parole di Lagioia sia le immagini di Gabbriellini rivedono i Ragazzi di vita di Pasolini per azzerarne il disgraziato romanticismo: entrambi guardano in faccia Roma, spolpandola poco a poco, come se fosse una prugna succosa ma piena di vermi. Così, lo spunto di uno dei più orrorifici casi di cronaca nera viene allungato in un percorso che poggia le basi su due strade, una “giusta” e una “sbagliata”. Luca, controvento, irrequieto, con i sogni troppo frettolosi, è la vittima perfetta. Il delitto, quindi, non è il centro del film, né vuole essere specchio sociale: se “suggerire è più forte che mostrare”, La città dei vivi si riappropria di un linguaggio cinematografico che Gabbriellini, intelligentemente, definisce “pudico” e, aggiungiamo noi, sacrale. Ed è vero: forse per resistere ed esistere, davanti a tanta puzza, bisogna restare insieme, andando avanti, mano nella mano, giorno dopo giorno. Tutto riparte e tutto vive.

Presentato in concorso nella sezione Orizzonti alla 83ª Mostra del Cinema di Venezia, La città dei vivi, di Edoardo Gabbriellini affronta l’omicidio di Luca Varani, ventitreenne ucciso a Roma nel marzo 2016. Liberamente tratto dal romanzo-inchiesta di Nicola Lagioia, il film rinuncia a seguire gli assassini e a interrogarsi sulle ragioni, forse insondabili, della loro violenza. Sposta lo sguardo sulla vittima, restituendole un volto, una storia e una trama di affetti, prima che il suo nome venga inghiottito dalla cronaca nera.
Non assistiamo alla ricostruzione di un delitto, ma a un racconto di formazione brutalmente interrotto. Gabbriellini lascia l’orrore quasi interamente fuori campo. È una scelta estetica ed etica: non trasformare la sofferenza in spettacolo, non consegnare ancora Luca allo sguardo dei carnefici. Proprio perché non mostrata, la violenza incombe su ogni immagine.
Il film si apre in un orfanotrofio di Sarajevo. Una coppia deve scegliere un bambino tra tre neonati: prende Luca, mentre gli altri rimangono a piangere. L’immagine colloca all’origine della sua storia una duplice esperienza: essere stato abbandonato ed essere stato scelto. L’adozione gli offre una famiglia amorevole, ma non cancella la discontinuità primaria della sua vicenda. Essere scelto non annulla l’essere stato, prima, lasciato.(…)

(…) Luca frequenta la scuola serale, ma progressivamente se ne allontana. Mente ai genitori e all’insegnante, interrompe gli studi, cerca un impiego senza riuscire a investirlo davvero di desiderio. La dispersione scolastica non appare come una mancanza di volontà, ma come una rottura del legame con il futuro e con la possibilità di immaginare una propria traiettoria. Talvolta chi abbandona gli studi ha già smesso di credere che quel luogo sappia riconoscerlo.
Per questo “La città dei vivi” sarebbe importante da vedere nelle scuole: non per impaurire o impartire una lezione morale, ma per pensare il bisogno di appartenenza, il desiderio di riconoscimento, l’attrazione per il rischio e la difficoltà di prevedere le conseguenze delle proprie azioni.
Winnicott scrive che «l’immaturità è un elemento essenziale della salute nell’adolescenza» (Winnicott, 1968). Non è un difetto da eliminare, ma una condizione in cui possono nascere creatività e nuove forme del vivere. Ha però bisogno di adulti capaci di restare presenti e di proteggere il tempo della crescita. Gli adolescenti possono sentirsi invulnerabili proprio mentre sono massimamente esposti; apparire adulti nel corpo, conservando aree psichiche ancora infantili.
Luca possiede questa disarmante miscela di audacia e ingenuità. La doppia vita, il denaro facile, le menzogne e gli incontri rischiosi non lo rendono meno innocente. Il film non lo idealizza: ne mostra irascibilità, contraddizioni e inconcludenza. Proprio questa imperfezione gli restituisce piena umanità. Luca non ha ancora conosciuto la barbarie della vita e, quando la incontra, non sa riconoscerla. Crede, come spesso i giovani, di potersi avvicinare al limite e poi tornare indietro.
Il legame con il padre, interpretato da Valerio Mastandrea, passa soprattutto attraverso i gesti. Il camion con cui l’uomo vende dolciumi e giocattoli nelle fiere diventa un oggetto carico di significato. Luca posa il volto sul parabrezza e lo bacia. Quel camion custodisce un mondo infantile di zucchero, colori e protezione: un rifugio dalle richieste della vita adulta. L’immagine contiene ciò che Luca è ancora: un figlio che cerca un luogo sicuro nel mondo del padre.
Dopo l’omicidio restano la madre, il padre, Marta e gli amici, costretti ad accogliere un evento che sembra non appartenere alla realtà. Freud definiva il lutto come reazione alla perdita di una persona amata e come «lavoro» psichico imposto ai sopravvissuti (Freud, 1915). Un lavoro che non cancella l’oggetto perduto: ciò che è stato amato continua a esistere nella memoria e nelle trasformazioni di chi rimane.

La responsabilità più profonda del film consiste nel sottrarre Luca alla scena della morte per ricondurlo alla trama della vita. Non più soltanto “la vittima del caso Varani”, ma un figlio, un fidanzato, un amico; un ragazzo incompiuto, sospeso tra il bisogno di protezione e l’urgenza di diventare adulto. Gabbriellini non attribuisce un senso all’insensatezza della sua morte, ma compie un gesto di riparazione simbolica: ci obbliga a guardare ciò che essa ha interrotto.