Mariano De Santis, il Presidente della Repubblica, è a fine mandato; è infatti entrato nel semestre bianco. Vedovo da otto anni della moglie Aurora che gli manca sempre tantissimo, cattolico e autore di un manuale di diritto penale definito come l’Himalaya K3, ha due figli: Dorotea, giurista come lui, è sempre al suo fianco e gli controlla sempre i pasti per un’alimentazione sana; Riccardo, musicista (ma non di musica classica come lui aveva sperato) vive a Montréal. In questi ultimi mesi del suo incarico, scopre anche il suo soprannome, “Cemento armato”. Ma soprattutto si trova davanti a due dilemmi morali. Il primo riguarda la richiesta di grazia per Isa Rocca che ha fatto fuori il marito nel sonno dopo essere stata a lungo maltrattata e per Cristiano Arpa, che ha ucciso la moglie malata di Alzheimer. Il secondo: non sa se firmare o no la legge sul diritto all’eutanasia. Sono dubbi che lo tormentano, assieme a un passato che più volta riaffiora e di cui cerca di scoprire delle verità nascoste.

“Que reste-t-il de non amours?” In La grazia, l’undicesimo lungometraggio di Paolo Sorrentino e il settimo assieme a Toni Servillo, non c’è tanto lo slancio alla Truffaut che aveva utilizzato il brano di Charles Trenet in Baci rubati. Ma il titolo di quella canzone sembra quasi uno sfondo ricorrente per un film che potrebbe comporre l’ideale trilogia sul tempo perduto dopo È stata la mano di Dio e Parthenope. In La grazia ci sono dei legami indissolubili che durano da anni (l’amica Coco Valori), la presenza di fotografie, ricordi del passato, ma soprattutto l’immagine della moglie del Presidente che cammina nei boschi. Forse un flashback, forse una visione, forse un sogno, forse tutte e tre le cose. Nei primi piani su Servillo il passato scorre continuamente sui suoi occhi accanto alle questioni scottanti (grazia, eutanasia) che deve cercare di risolvere prima della fine del suo mandato. Nel suo volto si avverte il senso opprimente dell’attesa simile a quella di Titta Di Girolamo in Le conseguenze dell’amore. In più il suo ruolo istituzionale alternato, anzi sovrapposto con la sua dimensione privata, richiama le figure di Giulio Andreotti in Il divo e Silvio Berlusconi in Loro. Le parole del Papa, di colore, che si muove in scooter in uno dei movimenti riconoscibilissimi del cinema del regista, lo mettono davanti a un bivio: “Il passato è un peso, il futuro un vuoto”. La grazia non è però un film sulla nostalgia ma sulla memoria che riaffiora nelle parole, nei pensieri, nelle cose che non si sono fatte, nel rapporto con i figli, in particolare Dorotea, dove risalta l’ottima prova di Anna Ferzetti. Nei primi piani, negli sguardi (o nell’illusione degli sguardi) in macchina ci può essere sempre il rischio, la tentazione di una caricatura grottesca che diventa ancora uno dei tanti, possibili modi, per comporre una galleria umana. Ma, nel corso degli anni, il cinema di Sorrentino si è sciolto, non si nasconde quando parla d’amore in tutte le sue forme (desiderio, possesso, ricordo) incrociandosi più volte con la morte: Isa Rocca, la donna che ha richiesto la grazia, che ha ucciso il marito forse perché l’amava troppo; il legame di Mariano con Aurora che li tiene legati per sempre anche dopo la scomparsa della donna. La grazia è infatti un film pieno di lacrime. Si comincia con il dettaglio sul volto di Isa e poi ci sono quelle di Coco in macchina, di alcuni dei componenti del suo staff che lo salutano a fine mandato, di Dorotea e Riccardo in videochiamata e soprattutto dell’astronauta, proprio con il dettaglio della lacrima in evidenza. In più ha alcuni momenti emotivamente contagiosi, come quello bellissimo del canto degli alpini, esempio questo di nuove direzioni che esplora il cinema di Sorrentino.

Il titolo però incarna contemporaneamente anche la bellezza del dubbio. L’agonia del cavallo Elvis non è solo simbolica ma fa quasi sentire i pensieri di Mariano, un po’ come poteva accadere con i protagonisti del cinema di Kieslowski. E in particolar modo in Decalogo. In questa bellezza (non più grande come il titolo del film del 2013) ci sono anche le scatenate tentazioni musical nella ricerca di un ritmo nel vuoto, come nella scena in cui a Mariano scorre il sangue rapper quanto canta “Le bimbe piangono” di Guè che è al centro anche di una breve apparizione/citazione. Poi è pieno di momenti trascinanti e battute divertentissime a cominciare da quella di Coco: “Questa non era una cena ma un’ipotesi”. In La grazia si incrociano le pause del cinema di Sorrentino ma in realtà non c’è un attimo di tregua. La forma, che segna sempre l’identità della sua opera, accompagna il piacere autentico del racconto. Per questo, oltre ad essere sorretto da Toni Servillo che giganteggia, è un dramma privato, una commedia dell’assurdo, un film sentimentale con il personaggio del corazziere che potrebbe arrivare quasi da una commedia statunitense Vecchia Hollywood. Un’ode sulla condizione umana. Allegra e triste. Comica e malinconica. Un film toccato dalla grazia.

Quando il Presidente della Repubblica Mariano De Santis deve tornare a casa dopo aver vissuto il suo settennato in Quirinale, come vuole la prassi, sceglie di non farsi accompagnare in automobile fino al suo domicilio a pochi metri da piazza di Spagna ma di concedersi una passeggiata di circa un chilometro, per riprendere abitudini oramai atrofizzate. È curioso come l’immagine di Mariano De Santis – questo il nome del giurista scelto come capo di Stato –, posta quasi in conclusione de La grazia, rievochi quella dell’incipit de Il Divo, il film che nel 2008 Paolo Sorrentino dedicò a Giulio Andreotti e che contribuì a lanciare il nome dell’allora trentottenne regista nell’empireo del cinema italiano e internazionale. Due figure istituzionali che si muovono a piedi, accompagnate dalle persone che si occupano della loro sicurezza, per non perdere del tutto il rapporto con il mondo esterno, con quella realtà che non è mai sinonimo di verità, come invece ricercato con pervicacia da De Santis. Tolto questo particolare La grazia non si muove nella medesima direzione del racconto biografico del “divino” Giulio, e sembra anzi per certi versi rappresentare l’altra faccia della medaglia, non solo sotto il profilo della costruzione del personaggio ma anche per quel che concerne l’estetica scelta: Il Divo era un bombardamento continuo, ossessivo, un cascame ininterrotto di idee, intuizioni, cambi di rotta, come se il caleidoscopio politico fosse rappresentabile solo attraverso l’eccesso. Diciassette anni più tardi l’orizzonte degli eventi sembra radicalmente cambiato, seguendo dopotutto alcune delle traiettorie sorrentiniane, a partire dal tema mai sopito della melanconia, della memoria affettiva della perdita, del ricordo come atto costitutivo, come imperativo.

(…) Con La grazia Sorrentino si confronta alla sua maniera con il dramma da camera, e mette in scena l’elemento dialettico come una inesausta sfida a due: De Santis parla con la figlia, poi con il presidente del consiglio che lo sta pressando affinché firmi la proposta di legge sull’eutanasia, poi ancora con la sua migliore amica dai tempi del liceo, con il corazziere, con il papa, un sindaco, l’ambasciatrice lettone a sua volta a fine mandato, la direttrice di un periodico, e via discorrendo.

Per un cineasta che ha sempre fatto della profonda levità dell’immagine la sua principale cifra stilistica doversi impegnare in un tour de force perennemente à deux per scavare l’identità del suo personaggio principale non deve essersi trattato di una sfida di poco conto, e anche per questo con ogni probabilità la prima metà del film arriva a convincere assai più di quanto abbiano concesso le più recenti opere di Sorrentino. In fin dei conti è come se Sorrentino stesse operando una personale ricostituzione, senza negare per forza i suoi principi fondativi ma ricollocandoli in uno spazio della rappresentazione differente, più statico ma non per questo anonimo. Anche il discorso molteplice sul senso del termine “grazia” (la grazia come gentilezza dei modi, o eleganza; la grazia nella sua accezione giuridica; la grazia come redenzione; la grazia come riconoscenza), ampliato dalla riflessione sull’eutanasia – con tanto di cavallo agonizzante sul cui destino grava la decisione del Presidente – spinge in direzione di una maggiore volontà di scandagliare l’umano e le sue stratificate contraddizioni. Paradossalmente proprio quell’elemento misterico attribuibile a una scarsa tensione di Sorrentino nei confronti del racconto permette al film di elevarsi ben al di sopra della vacuità del precedente Parthenope. Ma, curiosamente coincidendo con il momento in cui Dorotea esce dalla narrazione, la seconda metà del film provvede a smentire una per una quasi tutte le istanze sollevate in precedenza.