Grandi pozze d’acqua bianca sono colpite dagli ultimi raggi del sole nella Caldara di Manziana. Il vento muove i capelli di tre fratelli che giocano nel fango: l’adolescente Zoe che dovrebbe prendersi cura dei più piccoli Ettore e Marta, in attesa che la madre faccia ritorno. Le loro risate riempiono il silenzio. Sono soli, ma abituati ad esserlo. Per uno stupido errore di Zoe rimangono chiusi fuori il loro villino. Dovranno superare la notte e affrontare il buio, i rumori e l’ignoto. Ma soprattutto dovranno far fronte alla realtà della vita.

Dove le lacrime aspettano di Caterina Bertini e Blu Diego Fasoli sembra appartenere a uno specifico cinema nel quale la forma breve non coincide con una narrazione semplicemente abbreviata, ma diventa una forma di concentrazione percettiva e concettuale. La vicenda dei tre bambini è minima; ciò che essa mette in gioco, invece, è enorme: la perdita improvvisa di quella figura adulta che garantisce al bambino la continuità del mondo. È precisamente qui che il film trova la propria intuizione più originale. L’assenza della madre non è soltanto un elemento drammaturgico, né semplicemente un trauma familiare. È il dispositivo attraverso il quale il film sospende l’infanzia e costringe i suoi protagonisti dentro una zona intermedia, una soglia nella quale non sono più protetti come bambini ma non sono ancora adulti. L’adolescenza, allora, non viene rappresentata come un naturale processo di crescita, bensì come l’esperienza improvvisa di una mancanza. In questo senso Dove le lacrime aspettano può essere letto attraverso la nozione di “liminalità” elaborata dagli antropologi Arnold van Gennep e Victor Turner: il passaggio da uno stato all’altro implica una separazione, una fase intermedia e infine una possibile reintegrazione. La “liminalità” è precisamente una condizione di “essere tra”, né completamente dentro il vecchio ordine né ancora appartenente al nuovo.

Il cuore teorico del cortometraggio può essere individuato nella figura della madre assente. Non sappiamo soltanto che la madre non c’è: soprattutto, i bambini continuano ad aspettarla. È questa attesa a trasformare la sua assenza in una presenza paradossale. La situazione richiama immediatamente l’opera teatrale Aspettando Godot di Samuel Beckett; Vladimiro ed Estragone attendono qualcuno che non arriva, e l’attesa finisce per diventare la struttura stessa della loro esistenza. La critica beckettiana ha insistito sul fatto che il problema non sia semplicemente l’assenza di Godot, ma il vuoto di senso prodotto dall’attesa di qualcuno o qualcosa capace di interrompere tale vuoto: l’attesa è legata alla necessità di trovare un ancoraggio e alla frammentazione emotiva dei personaggi. In Dove le lacrime aspettano, la madre assume una funzione quasi “godotiana”. Naturalmente il riferimento non deve essere inteso in senso allegorico stretto: la madre non è “Godot”. È piuttosto la struttura dell’attesa a essere beckettiana. I tre fratelli aspettano che il mondo torni a coincidere con quello che conoscevano. Aspettano una porta che si apra, una voce che li chiami, un adulto che ricompaia e ristabilisca l’ordine. Aspettano, in definitiva, che l’infanzia venga restituita loro. Ma questa restituzione non avviene. Ed è proprio questo il punto decisivo. La madre non arriva perché lo short movie deve trasformare l’attesa in esperienza. Se arrivasse, la notte sarebbe soltanto una parentesi; non diventerebbe invece il luogo di una metamorfosi. La sua assenza prolunga indefinitamente il momento in cui i bambini sono costretti a chiedersi cosa fare senza qualcuno che decida per loro. In Beckett, l’attesa può diventare una forma di organizzazione del vuoto: quando non c’è un significato dato, l’essere umano tende a costruire una trama, un ordine, una ripetizione che renda sopportabile l’assenza. Anche i tre fratelli, davanti all’assenza materna, devono costruire il proprio ordine. E l’immaginazione, inizialmente il gioco infantile, diventa il meccanismo attraverso cui cercano di dare forma all’informe. La differenza, tuttavia, è fondamentale: Vladimiro ed Estragone sono intrappolati nell’attesa; Zoe, Ettore e Marta devono uscirne. La notte li obbligherà a passare dall’attesa all’azione.

Se la madre è assente, il film può essere letto anche attraverso una forma più radicale di assenza: quella della morte. Non è necessario che la morte venga esplicitamente mostrata perché essa possa agire nella struttura del racconto. La morte, qui, è soprattutto la possibilità di un mondo nel quale l’adulto non torni. Il cortometraggio costruisce così una sorta di “morte senza cadavere”. La madre è ancora, forse, una persona che può tornare; ma per i bambini la questione decisiva è un’altra: che cosa succederebbe se non tornasse? La notte e l’impossibilità di essere dentro la propria casa, rende percettivamente concreta questa possibilità. È un procedimento particolarmente efficace perché impedisce al film di trasformare il lutto in un evento concluso. La morte, quando viene rappresentata attraverso un’assenza, non coincide con un momento puntuale: diventa una durata. È nello spazio di questa durata che i bambini devono imparare a stare. Da questo punto di vista il titolo, Dove le lacrime aspettano, assume un valore quasi spaziale. Le lacrime non sono ancora necessariamente versate: aspettano. Anche il dolore è sospeso, come la madre, come i bambini sulla soglia della casa, come la notte che deve ancora compiersi. Tutto nel film sembra collocarsi in una condizione di differimento. L’attesa diventa dunque una grammatica del lutto.
Uno degli elementi più potenti della situazione narrativa è la porta. I bambini sono fisicamente fuori dalla propria casa. È un’immagine di straordinaria semplicità, ma anche una figura concettuale precisa: essere chiusi fuori significa essere esclusi dal luogo nel quale l’infanzia dovrebbe essere protetta. La casa rappresenta infatti il mondo regolato dall’adulto: dentro ci sono sicurezza, ordine, memoria, oggetti familiari; fuori ci sono la notte, il buio, gli animali, i rumori, la possibilità del pericolo. La soglia separa due regimi dell’esperienza. E proprio la soglia è il luogo antropologico del passaggio.

Nella teoria della “liminalità”, la transizione implica la sospensione delle strutture abituali: chi attraversa la soglia non appartiene più pienamente alla condizione precedente, ma non è ancora incorporato nella successiva. La trovata narrativa del film breve consiste allora nel rendere letterale una condizione psicologica: i ragazzi sono adolescenti perché sono “fuori”. Non soltanto fuori dalla casa, ma fuori dall’infanzia. L’errore di Zoe, inoltre, introduce un elemento fondamentale: la responsabilità. Il passaggio all’età adulta nasce da un errore di cui qualcuno deve assumersi le conseguenze. Non è dunque soltanto il tempo a far crescere i ragazzi; è la necessità di rispondere a ciò che è accaduto. La colpa di Zoe diventa così il primo gesto involontario di adultizzazione.

Tradizionalmente il coming-of-age racconta la scoperta del corpo, del desiderio, della sessualità, dell’amicizia, della ribellione o della propria identità. Il cortometraggio di Bertini e Fasoli sposta invece il centro della formazione verso una categoria più arcaica e più radicale: la responsabilità. La crescita non consiste nel diventare indipendenti perché lo si desidera, ma nell’essere abbandonati improvvisamente alla necessità di esserlo. In questo senso il cortometraggio porta alle estreme conseguenze quella condizione di “in mezzo” che caratterizza l’adolescenza. Dove le lacrime aspettano concentra questo processo in una sola notte, trasformando ciò che normalmente è una lunga transizione biografica in un rito improvviso. La notte diventa dunque un rito di passaggio. I tre fratelli entrano nella notte come bambini e ne escono, almeno simbolicamente, avendo scoperto che il mondo non garantisce più la presenza di qualcuno che li protegga. La vera adultità non coincide quindi con la conoscenza del mondo, ma con la consapevolezza della sua indifferenza.

La seconda intuizione decisiva dell’opera riguarda il rapporto tra paura e immaginazione: la paura diventa allora una macchina di produzione delle immagini. Il fuori campo assume un’importanza strutturale: ciò che non vediamo può essere più minaccioso di ciò che vediamo. Il suono, il buio, il paesaggio notturno e la percezione frammentaria del mondo trasformano la realtà in un territorio instabile. È una modalità che avvicina il corto a una certa tradizione del cinema dell’infanzia in cui il mondo non viene mai semplicemente mostrato, ma filtrato attraverso una percezione ancora capace di confondere reale e immaginario. Quando l’adulto scompare, l’immaginazione riempie il suo posto. Produce spiegazioni, minacce, scenari, ipotesi. Il bosco si trasforma in un non luogo dove di notte Ettore si rifugia, forse in cerca della madre, forse per elaborare un lutto che aveva intuito ma non voleva ammettere a se stesso. In assenza di una voce adulta che dica “non c’è niente da temere”, ogni rumore può diventare qualcosa. L’immaginazione è quindi contemporaneamente la più grande paura dei bambini e l’unico strumento di cui dispongono per organizzare la paura.

Un possibile ed evidente termine di confronto è il cinema di Alice Rohrwacher, soprattutto Le meraviglie e Corpo celeste. Condividendo con Dove le lacrime aspettano una particolare concezione dell’adolescenza come esperienza di marginalità. Nei film di Rohrwacher l’adolescente viene fisicamente e metaforicamente collocato ai margini della società, accentuandone la condizione liminale; il paesaggio non è uno sfondo neutro: è lo spazio nel quale il personaggio sperimenta la propria posizione incerta rispetto al mondo adulto. Qualcosa di analogo avviene nella Caldara di Manziana. Il paesaggio iniziale sembra ancora appartenere all’infanzia: fango, acqua, gioco, fratellanza. Ma progressivamente quello stesso paesaggio cambia funzione. Il luogo del gioco diventa il luogo dell’estraneità; ciò che durante il giorno sembrava familiare, nella notte diventa indecifrabile. La natura, dunque, non protegge i bambini. Li espone. Questa trasformazione del paesaggio è una delle possibili chiavi estetiche del film: non c’è un passaggio netto dalla realtà alla fantasia, perché è la realtà stessa a diventare fantastica attraverso lo sguardo dei protagonisti. La vera originalità di Dove le lacrime aspettano sta dunque nel non fare della madre un personaggio semplicemente assente, ma una condizione trascendentale del mondo infantile. Finché la madre è lì, il mondo è abitabile. Quando scompare, il mondo non cambia necessariamente nelle sue coordinate materiali, ma cambia nel modo in cui può essere percepito. La porta è la stessa, la notte è la stessa, i rumori sono gli stessi; ciò che è venuto meno è la certezza che qualcuno possa interpretarli e proteggerli. L’assenza materna produce quindi una crisi epistemologica prima ancora che affettiva: i bambini non sanno più che cosa sia reale, che cosa sia pericoloso, che cosa sia immaginato. Devono imparare a conoscere senza l’intermediazione dell’adulto. Ed è precisamente questa la soglia dell’età adulta.

Non diventare adulti significa sapere tutto; significa scoprire che nessuno possiede una spiegazione definitiva del mondo. Qui ritorna Beckett. Se in Aspettando Godot i personaggi attendono una risposta che non arriva, in Dove le lacrime aspettano i bambini attendono una madre che non arriva. In entrambi i casi l’attesa mette in crisi l’idea che il mondo debba necessariamente offrire una risposta. Ma mentre Beckett porta l’attesa verso l’assurdo, Bertini e Fasoli la trasformano in un processo di crescita. La madre non arriva, e proprio per questo i bambini devono cominciare a esistere senza di lei. Il valore di Dove le lacrime aspettano sta allora nella sua capacità di trasformare una situazione quasi fiabesca, (tre bambini fuori casa durante la notte) in una riflessione sul fondamento stesso dell’esperienza adulta. La madre assente è Godot perché viene attesa, immaginata, invocata e continuamente differita. Ma la mancata apparizione dell’adulto genera l’obbligo di diventare adulti. La morte, o la possibilità della morte, funziona perciò come una cesura temporale. Prima della notte c’è l’infanzia, con il suo gioco nel fango e le sue risate; dopo la notte c’è la consapevolezza che il mondo può continuare anche quando viene meno chi lo rendeva sicuro. È una concezione della crescita molto più inquieta di quella del tradizionale coming-of-age. Non c’è una conquista rassicurante dell’identità, né una pedagogia della maturazione.  C’è piuttosto una perdita. Questa sospensione prende la forma di una notte. E la notte non finisce perché torna la madre. Finisce perché, lentamente, i bambini imparano a starci dentro. È forse questa la più radicale intuizione di Bertini e Fasoli: l’età adulta non comincia quando arriva qualcuno a salvarci, ma quando comprendiamo che potrebbe non arrivare nessuno. La madre che non torna non è soltanto una figura del lutto; è il vuoto attraverso il quale i tre fratelli entrano nel mondo. Le lacrime consapevoli di Ettore, nel finale, poi seguite da quelle di Zoe e Marta, allora, non sono semplicemente quelle provocate dalla paura. Sono quelle che appartengono a una soglia: il punto esatto in cui l’infanzia aspetta ancora di essere restituita, mentre l’età adulta ha già cominciato a chiamare dall’altra parte della porta.